O Centro Documental dos arquitectos Luis Mansilla e Emilio Tuñón surge como o remate sul do eixo cultural da castellana em Madrid, composto pelo Museu do Prado, o Museu Thyssen, o Museu Reina Sofia e a Estação de Atocha. Este projecto iniciou-se, na fase de concurso, como sendo um centro cultural que comportaria 5 equipamentos culturais (Biblioteca, Escola de Design, Escola de Artes Cénicas, …) a serem implantados no quarteirão da antiga fábrica de cerveja El Águila. Este conjunto fabril, composto de edifícios históricos teve início em 1917 com o edifício-forno da cevada, sendo que a última construção, os silos metálicos, é datada dos anos 60. Desde logo, o programa a concurso se apresentava demasiado ambicioso para o local e tornava-se impossível de conseguir implantar todos os equipamentos na área das fábricas. Assim, a partir do momento em que os arquitectos ganharam o concurso, passaram 2 anos ao longo dos quais o programa se foi modificando (à excepção da biblioteca) passando no final de Centro Cultural para Centro Cocumental de Madrid. Assim, tornou-se possível conjugar na área pré-destinada este conjunto composto de Biblioteca, Arquivos documentais, Auditório e Depósito Legal, aproveitando todas as construções existentes e adicionando novas construções ao conjunto.

O projecto do Centro Documental compõem-se então de 6 edifícios independentes que formam a totalidade da obra, num diálogo entre as pré-existências e as novas estruturas. A partir da entrada, junto ao edifício do depósito legal, consegue-se ter uma percepção geral das características principais da obra. Percepciona-se, antes de mais, um eixo principal feito através de dois edifícios antigos, o da Biblioteca à esquerda e o da administração à direita, que culmina numa nova intervenção onde se destaca a constante estrutura modular revestida a vidro que se irá revelar mais presente ao longo dos percursos. Um aspecto interessante desta obra é precisamente a implantação dos edifícios já existentes que, sendo de origem fabril, não respeitam regulamentos de espaçamentos entre eles, criando espaços-corredor que se intensificam pela altura dos diversos volumes edificados. Aquilo que os arquitectos tomaram como regra de implantação foi este jogo de interstícios de espaços entre os edifícios, implantando as novas volumetrias de acordo com um desenhar de percursos onde a cada momento se descobrem novas perspectivas, valorizando as pré-existências enquanto permitem um diálogo com as novas formas.

A Biblioteca assume-se como o edifício público do conjunto arquitectónico. É formada por um grande corpo da fábrica cujo um dos topos é o edifício-forno de 1917, pelo volume dos silos de metal, por outro volume fabril e finalmente por um novo volume que remata o conjunto. Deste modo os arquitectos puderam organizar determinadamente os diferentes espaços que compõem o conjunto da biblioteca. Assim, cada volume assume uma parte do programa. O corpo principal alberga o vestíbulo e as salas de uso público da biblioteca, cuja caracterização é feita através de elementos industriais que foram restaurados, permanecendo como memória do local. O corpo dos silos é de acesso restrito e engloba as salas de arquivo da biblioteca. O volume pré-existente ao corpo principal é organizado com salas de leitura complementares e com o principal acesso vertical público, fazendo a partir daí a distribuição para as salas de leitura do corpo principal. O novo volume na extremidade do edifício é ocupado pela administração da biblioteca, tendo este já a linguagem adoptada para todas as novas construções.

Os edifícios do Centro Documental surgem com uma linguagem decididamente distinta das pré-existências, permitindo uma diferenciação de épocas de construção que está também presente ao longo dos edifícios antigos que adoptam métricas diferentes consoante a altura em que foram construídos. As construções novas são edificadas a partir de uma estrutura rígida de betão branco aparente que traça uma grelha contínua ao longo dos alçados. As fachadas são posteriormente compostas por painéis de vidro de secção em U que cobrem toda a estrutura das novas construções, criando fachadas ventiladas e permitindo um jogo de transparências e de luminosidades entre o interior e o exterior, intensificando o contraste entre as construções novas e as antigas. No volume do Arquivo a fachada adopta zonas de excepção onde surgem as escadas. Aqui os arquitectos substituem os vidros anteriores por cortinas de vidro transparente deixando antever as escadas em cada um dos extremos do edifício. Também a volumetria mais baixa da proposta e que colmata toda uma frente de rua acaba por se destacar quando num dos extremos os arquitectos criam um elemento volumétrico vertical fazendo com que se crie um remate de maior importância e relacionando então esta volumetria com o resto das construções.

Em suma, este projecto ganha interesse pela coerência que atravessa toda a proposta. Torna-se interessante o diálogo que se cria entre as construções antigas que são reabilitadas deixando a sua materialidade original e as novas construções que se assumem no seu contraste mas que criam uma complementaridade a nível do quarteirão formando, portanto, um conjunto coeso e único. De valorizar é também o tratamento dos espaços exteriores que se sublinham pela sua subtileza, como palco dos diferentes acontecimentos em torno dos edifícios, tornando os percursos interessantes e em diálogo com as construções. Em termos urbanos esta proposta assume um carácter de excepção já que o programa assim o direcciona. Situado numa malha de cidade consolidada de quarteirões, os edifícios suportam-se dos limites do terreno mas soltam-se de forma a dignificar a sua importância em relação às construções adjacentes tornando-se perceptível pela sua individualidade.

por João Sousa

Situado ao longo do lago Konstance numa pequena cidade alpina da Áustria, o Kunthaus de Bregenz adivinha-se facilmente pela sua singularidade formal em relação às construções envolventes. Percepciona-se antes de mais como uma caixa de vidro que se solta do solo e se ergue para o céu, enfatizando a sua presença e mostrando o seu carácter. Perpendicularmente a este edifício situa-se o pavilhão da livraria e cafetaria numa expressão diferente, complementando a imagem do museu e criando à sua volta uma praça regular com um carácter singular.

Falar deste edifício é falar sobre os valores intrínsecos da arquitectura. Não será possível manter um discurso sobre esta obra sem nos remetermos directamente para as bases da linguagem arquitectónica. A Arquitectura faz-se de Matéria, Luz e Espaço. São estas as condições essenciais desta obra singular e subtil.

Matéria

O edifício do Kunsthaus constrói-se essencialmente de dois materiais: Betão e Vidro. O exterior reveste-se em placas de vidro assentes numa estrutura metálica de suporte, que permitem o atravessamento de ar e a entrada de luz. O interior é constituído essencialmente pela cor e textura das paredes em betão polido que sustentam a construção. Em termos estruturais, esta obra merece destaque pela forma como o espaço é pensado e projectado em comunhão com os elementos estruturais que permitem a sustentação de todo o edifício. A aparente simplicidade e despojamento interiores são conseguidos essencialmente através de três paredes estruturais que, na sua disposição específica, sustentam todo o conjunto, permitindo a formalização de um espaço contínuo, sem barreiras visuais. As salas do museu são construídas como caixas de betão que se apoiam nas três paredes estruturais, escondendo os acessos verticais, conferindo uma aparência sólida e de forte carácter ao espaço.

Luz

A aparente leveza perceptível do exterior, a partir das fachadas vidradas esconde no seu interior toda uma estrutura sólida de betão que se reflecte nas salas de exposição. O tratamento da luz neste edifício merece especial destaque pela forma como o arquitecto cria uma modelação subtil da luz natural para o interior do edifício. Assim, a partir do piso de entrada é possível perceber-se todo um entorno luminoso que se transmite directamente através da fachada vidrada que filtra a luz, conferindo uma atmosfera pacífica e regular ao longo do dia. Já nas salas de exposição e nas escadas, a luz é trabalhada de forma homogénea a partir de todo o tecto, conferindo uma dimensão sensorial distinta a estes espaços pelo tratamento da luz em conjunto com a matéria das paredes e chão.

Espaço

A análise espacial que se pretende fazer não é em termos de áreas ou volumes mas sim em termos sensoriais e do domínio da percepção física e visual. Assim, Os diferentes espaços desta obra são identificados de uma forma inteiramente original através da sua matéria e da luz. O espaço por si só já é objecto de contemplação. É importante que num museu os espaços expositivos estejam dotados de um carácter próprio para que sejam eles próprios, ao mesmo tempo a moldura e a obra de arte. No Kunsthaus de Bregenz, as exposições são feitas em função dos espaços expositivos. Encontram-se aqui obras únicas que foram criadas especialmente para o museu, através das suas particularidades espaciais. Deste modo os espaços do museu distanciam-se da ideia abstracta de “cubo branco”, que durante décadas foi a base espacial de diversos museus e, caracterizam-se por serem uma fonte de inspiração e eles próprios o objecto e a própria arte.

Esta obra de Peter Zumthor, vencedora do prémio Mies Van der Rohe, revela-se assim subtil pela forma e tratamento espacial e, de como as diferentes dimensões da arquitectura são tratadas de modo a concretizar um todo através do tratamento da luz, dos espaços e da matéria onde, o detalhe e o rigor atingem aqui uma importância extrema na definição da obra e da ideia conceptual.

 por João Sousa

A construção de obras novas num local com grande história e de pré-existências, exige sempre, por parte do arquitecto, uma grande sensibilidade e um saber que lhe permita projectar em conjunto com a paisagem, tornando a obra de arquitectura não como um objecto mas como uma membrana que estabelece ligações entre os diversos aspectos caracterizadores do local.
Quando o júri do concurso para o novo museu de arte moderna de Estocolmo nomeou o presente projecto como vencedor, não fazia ideia de que a pessoa por detrás do projecto seria um arquitecto não escandinavo, nomeadamente espanhol. Pois a forma como o projecto é concebido, em intrínseca relação com o lugar, com a cultura escandinava e com a luz da Suécia, denota uma especial sensibilidade e compreensão, como se o autor fosse nativo deste país. Tal poderá ter que ver com o facto de Moneo ter trabalhado em tempos com Utzon e de, na sua obra haver sempre algumas referências aaltianas.

O Moderna Museet implanta-se na ilha de Skeppsholmen, uma das ilhas que formam a cidade de Estocolmo, junto ao edifício histórico Tyghuset, um antigo arsenal militar, tomando-o como referência para o desenrolar de todo o edifício do museu. Ao contrário da maior parte dos projectos a concurso, Moneo desde logo quis retirar destaque visual à sua obra, afastando-a na extremidade da ilha, envolvendo-a em torno de edifícios históricos, sendo então quase imperceptível a presença do edifício do museu na ilha. A forma como o edifício indicia uma existência e convida à entrada é feita através de uma pala que se solta do interior e se extende para fora até ao limite do edifícios vizinhos, permitindo uma primeira visão da obra de onde se avista um extenso vão vidrado que acompanha o grande espaço de circulação junto às salas de exposição. Uma vez no interior, o museu divide-se em duas partes, o Moderna Museet e o Arkitekturmuseet que se instala num dos edifícios pré-existentes ao qual Moneo encostou a sua obra. Desde logo, a partir da zona do foyer se tem uma percepção quase total do comprimento do museu. Na direcção da entrada encontra-se a zona da cafetaria, um espaço de especial interesse pela interacção que promove com o exterior e o rio, criando um ambiente relaxado acompanhado de uma esplanada que se projecta para o exterior. Dirigindo-se para as zonas expositivas, somos confrontados com um espaço alongado especialmente trabalhado a nível da iluminação natural, caracterizado por um vão a todo o comprimento que permite uma entrada de luz expressiva que vai caracterizar todo o espaço. É através deste local que se faz o acesso às diferentes salas expositivas e é a ele que se volta sempre que se sai de cada sala.

Aquilo que realmente tem interesse abordar em termos de organização espacial do programa do museu é como o arquitecto resolveu toda uma série de percursos, tornando-os intuitivos e fáceis de percorrer. Ao criar 4 módulos de salas expositivas, Moneo recorreu a um elemento que as interligasse. É ele todo espaço do alçado sul que permite a criação de um percurso exterior às salas, dando-lhes acesso, facilitando a circulação. Quando finalmente se sai do último módulo de salas volta-se de novo a esse percurso, desta vez em direcção ao foyer, podendo deste modo fazer-se o regresso à entrada do museu sem ter de se passar outra vez pelas salas de exposição. O que confere uma nova dimensão de percurso, pois desta vez o visitante pode ter uma percepção de atmosferas diferentes, com uma forte interacção com o exterior.
Aquilo que pode ser considerado um elemento de novidade e uma forma criativa de criar os espaços do museu é a forma como Moneo organizou e formalizou as salas expositivas. Assim, foram criados 4 módulos que contém diferentes salas expositivas. O primeiro módulo, junto ao foyer constitui a sala de exposições temporárias. É então um espaço totalmente livre que permite uma certa flexibilidade. Aquilo que realmente caracteriza este espaço é a forma como foi trabalhada a luz. Através de um conjunto de lanternins que ocupam toda a superfície do tecto da sala, é possível a entrada de uma luz filtrada, permitindo uma iluminação homogénea de todo o espaço. Os 3 módulos seguintes partem da mesma ideia conceptual e materializam-se de formas semelhantes. Assim, como estes módulos se destinam a exposições permanentes, estão divididos em salas de diferentes dimensões que permitem uma certa flexibilidade em termos de ocupação. Assim, como cada módulo está encerrado para o exterior, a forma de permitir a entrada de luz foi, mais uma vez, através da utilização de lanternins para a entrada de luz zenital. Aquilo que vai caracterizar cada sala dos respectivos módulos é precisamente o desenho do lanternim. É esse o elemento de mais força e aquilo que realmente dá interesse ao espaço. Consegue-se criar então uma atmosfera de luz difusa que tem ligeiras nuances conforme as dimensões das salas e, consequentemente dos lanternins.

Os lanternins tornam-se nos elementos de destaque e de caracterização do edifício a partir do exterior, pois como já foi referido, todo o edifício está praticamente tapado pelas construções antigas, denotando-se apenas o telhado com os seus lanternins. Moneo sabia que estes elementos seriam de facto aquilo que caracterizaria melhor o edifício e trabalhou-os de forma a terem uma expressão interessante de relacionando-se com a paisagem. O telhado do museu é então trabalhado em função dos elementos de entrada de luz. Aquilo que anteriormente seria um telhado plano sem expressão, tornou-se agora um conjunto de pequenas coberturas de quatro águas encimadas por um elemento vertical de entrada de luz, um pouco alusivo à cobertura da igreja vizinha. Assim, a visão externa do museu torna-se mais difusa e comunicativa com a envolvente pelo facto da linguagem ser semelhante.

O Moderna Museet em Estocolmo pode ser então considerado como uma boa forma de intervir num património natural e urbano, pela forma como se associa às pré-existências, reduzindo a sua notoriedade, mas conferindo espaços de interesse, mesmo albergando o programa extenso de um museu de arte moderna. A nível da solução espacial também é interessante a forma como os percursos foram pensados, nunca se repetindo um mesmo percurso, dando uma visão contínua do museu. A nível da solução de iluminação, esta tornou-se o elemento que acabou por caracterizar todo o edifício denotando-se um grande trabalho na forma como os lanternins se relacionam com o exterior e com o interior. No entanto, a intensidade de luz no interior não permite uma clara iluminação das salas, já que em Estocolmo a intensidade solar é bastante menor do que em Espanha. Foi então necessário recorrer à iluminação artificial de forma a complementar a intensidade luminosa. Não deixa, no entanto de ser uma obra com grande interesse e de certo modo inovadora pelos aspectos analisados.

por João Sousa