Palavras da Arquitectura

Archive

A Habitação Social: uma introdução às suas problemáticas

Published on June 16, 2007 in palavras da arquitectura. 4 Comments

“Habitar é o objectivo e a justificação existencial da Arquitectura” *

A casa, desde sempre se formulou como princípio primordial da Arquitectura, transformando lugares, evidenciando culturas e justificando-se em si própria na sua função de habitar. Deste modo, o habitar encontra-se na génese da arquitectura, implicando assim uma circunscrição de um espaço, gerador de uma dualidade interior e exterior. A habitação define-se, portanto, não como um mero refúgio, mas como um espaço que permite a permanência e a vida.

Ao longo de séculos a casa urbana foi sendo esquecida pelos arquitectos, não sendo considerada propriamente arquitectura pois era construída como forma de resposta imediata a necessidades sociais. Só a partir do século XX é que vemos na casa uma temática de interesse de procura para os arquitectos, protagonizada pelo movimento moderno enquanto resposta concreta a problemáticas sociais. Ora, aquilo que moveu os arquitectos para uma especial atenção pela casa foi a Revolução Industrial e consequentes problemas sociais. A partir da Revolução Industrial, o desenvolvimento das indústrias levou a uma enorme afluência dos grandes centros urbanos e industriais do mundo, gerando assim problemas a nível do funcionamento das cidades e da sua estrutura social. Perante este facto, as cidades deixaram de poder garantir uma qualidade salubre de vida, abrindo terreno para formas de sobre-ocupação dos espaços urbanos como forma de albergar toda a crescente imigração. Iniciou-se então um movimento de arquitectos para que se reflectisse e fizessem propostas para novos modelos de habitação social. Deste modo, a casa deixou de ser o local onde se vive e se trabalha para passar a ser o lugar da família, espaço de encontro privado e de fraca permanência, em contraste com as ruas e praças que tomam agora um carácter cada vez mais colectivo.

Em Portugal, os efeitos da Revolução Industrial só se fizeram sentir em finais do século XIX e inícios do século XX. O aumento das indústrias nas principais cidades do país obrigou a um êxodo rural e a uma consequente procura de habitação na cidade, até então habitada por classes sociais burguesas. Esta acção levou consequentemente a uma sobre-ocupação das cidades que, não podendo albergar todos os novos habitantes, foram sendo conduzidas a formas de ocupação ilegal dos espaços dos quarteirões, formando aquilo a que chamamos de “ilhas”. Estas “ilhas” na sua maior parte surgiam em interiores de logradouros privados ou em terrenos possuídos pelas indústrias de forma a permitir uma permanência mínima aos operários que trabalhavam e que necessitavam de morar na cidade. Tornou-se de tal forma um fenómeno urbano e social que ainda hoje existem inúmeros exemplos que continuam a ser habitados dessa forma.

No Porto, cidade burguesa por excelência, a habitação para operários ganha algum peso nas discussões políticas de inícios do século XX. Até então não havia sequer um pensamento filantrópico sobre o que deveria ser a habitação para operários ou mesmo sobre se deveria mesmo existir um tipo de habitação para tal. Só raramente podemos encontrar exemplos de algumas fábricas têxteis que se preocuparam com a construção de casas operárias a partir do século XX. Uma outra iniciativa na cidade do Porto para a construção de bairros surge graças a uma subscrição lançada pelo jornal “O Comércio do Porto” com o apoio municipal para a disponibilização de terrenos. Esta ideia formula-se a partir de 1899, quando da epidemia da peste bubónica que devastou a cidade. Por isso mesmo tornou-se imperativo uma acção perante as condições de vida dos operários de forma a proteger a ordem social. Como forma de higienizar as condições da habitação operária, foram pensados diversos bairros de casas individuais onde as famílias pudessem viver de forma isolada sem contacto directo com os vizinhos, de forma a controlar epidemias ou contágios.
Se por um lado a preservação da ideia de casa individual como habitação operária se ligava com formas de evitar propagações de doenças, por outro, a casa individual evitava a promiscuidade física e socialmente perigosa. Seria assim igualmente propícia ao reforço da ordem social pelo acesso à propriedade e pela consolidação da instituição da família. É deste modo que as políticas de Salazar, a partir dos anos 30, se vão basear para a instituição de um modelo de casa operária de acordo com valores fascistas e de salvaguarda dos valores familiares e nacionais.

É a partir deste contexto que surgem os primeiros projectos de habitação social que interessa analisar. Respondendo a problemas específicos de cada período e feitos de forma a encontrar soluções eficazes tanto a nível social como político. Modelos como o Bairro de Monte Pedral (1900) de Marques da Silva no Porto, o Bairro Económico (1925) de Carlos Ramos em Olhão e o Bairro do Alvito (1938) de Paulino Montez em Lisboa tornam-se referências de intervenção na cidade e na estrutura sócio-política da primeira metade do século XX.

por João Sousa

* frase retirada do artigo Morada: rua, casa de Ricardo Carvalho, publicado na revista JA 224, p.34

Centro Documental de Madrid - Mansilla & Tuñón

Published on May 23, 2007 in palavras da arquitectura and projectos. 0 Comments

O Centro Documental dos arquitectos Luis Mansilla e Emilio Tuñón surge como o remate sul do eixo cultural da castellana em Madrid, composto pelo Museu do Prado, o Museu Thyssen, o Museu Reina Sofia e a Estação de Atocha. Este projecto iniciou-se, na fase de concurso, como sendo um centro cultural que comportaria 5 equipamentos culturais (Biblioteca, Escola de Design, Escola de Artes Cénicas, …) a serem implantados no quarteirão da antiga fábrica de cerveja El Águila. Este conjunto fabril, composto de edifícios históricos teve início em 1917 com o edifício-forno da cevada, sendo que a última construção, os silos metálicos, é datada dos anos 60. Desde logo, o programa a concurso se apresentava demasiado ambicioso para o local e tornava-se impossível de conseguir implantar todos os equipamentos na área das fábricas. Assim, a partir do momento em que os arquitectos ganharam o concurso, passaram 2 anos ao longo dos quais o programa se foi modificando (à excepção da biblioteca) passando no final de Centro Cultural para Centro Cocumental de Madrid. Assim, tornou-se possível conjugar na área pré-destinada este conjunto composto de Biblioteca, Arquivos documentais, Auditório e Depósito Legal, aproveitando todas as construções existentes e adicionando novas construções ao conjunto.

O projecto do Centro Documental compõem-se então de 6 edifícios independentes que formam a totalidade da obra, num diálogo entre as pré-existências e as novas estruturas. A partir da entrada, junto ao edifício do depósito legal, consegue-se ter uma percepção geral das características principais da obra. Percepciona-se, antes de mais, um eixo principal feito através de dois edifícios antigos, o da Biblioteca à esquerda e o da administração à direita, que culmina numa nova intervenção onde se destaca a constante estrutura modular revestida a vidro que se irá revelar mais presente ao longo dos percursos. Um aspecto interessante desta obra é precisamente a implantação dos edifícios já existentes que, sendo de origem fabril, não respeitam regulamentos de espaçamentos entre eles, criando espaços-corredor que se intensificam pela altura dos diversos volumes edificados. Aquilo que os arquitectos tomaram como regra de implantação foi este jogo de interstícios de espaços entre os edifícios, implantando as novas volumetrias de acordo com um desenhar de percursos onde a cada momento se descobrem novas perspectivas, valorizando as pré-existências enquanto permitem um diálogo com as novas formas.

A Biblioteca assume-se como o edifício público do conjunto arquitectónico. É formada por um grande corpo da fábrica cujo um dos topos é o edifício-forno de 1917, pelo volume dos silos de metal, por outro volume fabril e finalmente por um novo volume que remata o conjunto. Deste modo os arquitectos puderam organizar determinadamente os diferentes espaços que compõem o conjunto da biblioteca. Assim, cada volume assume uma parte do programa. O corpo principal alberga o vestíbulo e as salas de uso público da biblioteca, cuja caracterização é feita através de elementos industriais que foram restaurados, permanecendo como memória do local. O corpo dos silos é de acesso restrito e engloba as salas de arquivo da biblioteca. O volume pré-existente ao corpo principal é organizado com salas de leitura complementares e com o principal acesso vertical público, fazendo a partir daí a distribuição para as salas de leitura do corpo principal. O novo volume na extremidade do edifício é ocupado pela administração da biblioteca, tendo este já a linguagem adoptada para todas as novas construções.

Os edifícios do Centro Documental surgem com uma linguagem decididamente distinta das pré-existências, permitindo uma diferenciação de épocas de construção que está também presente ao longo dos edifícios antigos que adoptam métricas diferentes consoante a altura em que foram construídos. As construções novas são edificadas a partir de uma estrutura rígida de betão branco aparente que traça uma grelha contínua ao longo dos alçados. As fachadas são posteriormente compostas por painéis de vidro de secção em U que cobrem toda a estrutura das novas construções, criando fachadas ventiladas e permitindo um jogo de transparências e de luminosidades entre o interior e o exterior, intensificando o contraste entre as construções novas e as antigas. No volume do Arquivo a fachada adopta zonas de excepção onde surgem as escadas. Aqui os arquitectos substituem os vidros anteriores por cortinas de vidro transparente deixando antever as escadas em cada um dos extremos do edifício. Também a volumetria mais baixa da proposta e que colmata toda uma frente de rua acaba por se destacar quando num dos extremos os arquitectos criam um elemento volumétrico vertical fazendo com que se crie um remate de maior importância e relacionando então esta volumetria com o resto das construções.

Em suma, este projecto ganha interesse pela coerência que atravessa toda a proposta. Torna-se interessante o diálogo que se cria entre as construções antigas que são reabilitadas deixando a sua materialidade original e as novas construções que se assumem no seu contraste mas que criam uma complementaridade a nível do quarteirão formando, portanto, um conjunto coeso e único. De valorizar é também o tratamento dos espaços exteriores que se sublinham pela sua subtileza, como palco dos diferentes acontecimentos em torno dos edifícios, tornando os percursos interessantes e em diálogo com as construções. Em termos urbanos esta proposta assume um carácter de excepção já que o programa assim o direcciona. Situado numa malha de cidade consolidada de quarteirões, os edifícios suportam-se dos limites do terreno mas soltam-se de forma a dignificar a sua importância em relação às construções adjacentes tornando-se perceptível pela sua individualidade.

por João Sousa

Dragspelhuset - 24h architecture

Published on May 2, 2007 in palavras da arquitectura and projectos. 2 Comments

Usualmente podemos observar que quantos mais constrangimentos existem para um projecto, sejam eles de ordem regulamentar ou de carácter natural, a obra de arquitectura se torna cada vez mais interessante e com uma maior razão de ser. Deste modo, uma arquitectura feita em total liberdade corre o risco de se tornar demasiado pobre, num contexto onde aparentemente deveria ser excepcional. Obras como a “casa em Modelo” de Souto de Moura, a “casa Tóló” de Álvaro Leite Siza ou mesmo a “casa da cascata” de Frank Lloyd Wright, tornam-se objectos de referência pelo seu carácter de excepção em resposta a problemas e programas específicos.

A obra do atelier holandês 24h Architecture que se pretende analisar intitula-se Dragspelhuset e situa-se no lago Övre Gla, na reserva natural de Glaskogen na Suécia. Trata-se antes de mais de uma obra de aumento de uma antiga casa do século XIX, condicionando desde logo a intervenção a uma série de regulamentações. De acordo com os regulamentos locais, não é permitido nenhum tipo de construção em margens de lagos a não ser que se trate de aumentos a edifícios pré-existentes. Estando localizado numa reserva natural, a área permitida para construção é bastante pequena e necessita de uma distância livre de construção de 4,5 metros a partir dos limites do terreno.

Esta pequena casa, de formas orgânicas surge então como resposta a uma encomenda de extensão do antigo edifício, formalizando-se através das regras impostas, mas ganhando uma dinâmica formal completamente nova, interagindo intrinsecamente com todo o ambiente natural. Como forma de jogar com as dificuldades regulamentares de implantação, o edifício torna-se autónomo em si mesmo, soltando-se do solo, tornando-se mutável e adaptável às condições ambientais de cada estação através de parte da volumetria que se desloca para dentro ou para fora do volume principal, abrindo novas vistas, estendendo o espaço interior, ou recolhendo-se do exterior, aconchegando o interior.

Toda a construção da obra é feita através de um esqueleto em madeira que define a volumetria geral, sendo posteriormente revestido com diversas camadas de isolamentos térmicos. O revestimento exterior é feito através de uma técnica local de revestimento em madeira chamada “stickor”, funcionando em escamas de madeira que permitem um isolamento eficaz das paredes exteriores ao mesmo tempo que a própria madeira vai adquirindo novas tonalidades através dos anos.

Em comunicação aberta com todo o meio natural, esta casa torna-se notável pelas qualidades espaciais mutáveis que permitem uma vivência adaptada às condições ambientais. Encontramos aqui uma atitude orgânica muito mais profunda do que apenas a organicidade formal. Deste modo a obra assemelha-se a um ser vivo, expande-se em direcção da luz, deixando antever parte do seu interior ou, pelo contrário, contrai-se, aconchegando-se do frio, da neve, deixando um ambiente confortável e caloroso no interior. Ao mesmo tempo que se assume como construção, solta-se da terra, procurando não modificar a paisagem natural, atingindo uma imagem única que se entrelaça com toda a paisagem envolvente.

dragspelhuset.com

por João Sousa

Ser ou Não Ser Moderno

Published on April 13, 2007 in palavras da arquitectura. 4 Comments

Com cada vez maior frequência, nos dias que correm, somos confrontados com uma dicotomia aparentemente inofensiva mas que na realidade acaba por ser uma das maiores discussões (ou indecisões) da arquitectura contemporânea. A questão do ter ou não ter uma linguagem moderna, do ter ou não ter uma atitude moderna, surge hoje em dia como um problema corrente da prática arquitectónica que interessa analisar e entender a sua definição.

As primeiras referências a uma linguagem moderna surgiram durante o primeiro período da história onde se realizou a primeira revolução ideológica com impacto em todas as dimensões do Homem. Esta modernidade antropológica coincide com o período que em arquitectura designamos de Renascimento. O novo modo de pensar, baseado no Homem e não em Deus, constituiu a grande revolução desta época e originou novos modos de conceber e de pensar a arquitectura, designados de modernos.

Uma nova modernidade advém, como a anterior, de uma revolução, desta vez a nível social. A partir da Revolução Industrial (RI), o desenvolvimento das indústrias levou a uma enorme afluência dos grandes centros industriais do mundo, gerando desta vez problemas a nível do funcionamento das cidades e da sua estrutura social. Esta modernidade sociológica vai permitir novos rumos na Arquitectura que atravessava um grande período de indecisão se esta deveria ou não interferir directamente na estrutura social das cidades.

Só em 1928, com o primeiro Congrès Internacional d’Architecture Moderne (CIAM) surge um grupo de arquitectos que pretende atribuir um papel preponderante na arquitectura para a resolução dos problemas sociais que advinham da RI. Os arquitectos propunham-se intervir na sociedade de forma estritamente profissional, apelando a uma arquitectura de carácter social, rompendo então com o academismo que vigorava desde o século XV.

Nos dias de hoje vivemos mais uma vez um período de instabilidade a nível social, cultural e tecnológico. A arquitectura que vem sendo feita é de uma pluralidade até então nunca vista: se por um lado temos um Siza ou um Zumthor, por outro existe um Koolhas ou um Holl. Assistimos a uma diversidade de linguagens e de aproximações à arquitectura que me faz, antes de mais, crer que vivemos num período de transição, de incerteza, para com uma nova modernidade. A revolução que vivemos hoje é de igual ou maior importância de todas as anteriores, a sociedade está a sofrer mudanças profundas na sua estrutura, as comunicações estão a evoluir de uma forma alucinante e a globalização veio para ficar. Poderá a arquitectura adaptar-se aos novos tempos de forma a tomar um papel preponderante na vida social, cultural e económica das cidades? Se sim, como?

A Post-Modernidade (enunciada por Pedro Vieira de Almeida) que se inicia agora destaca-se das duas modernidades anteriores através da evolução dos tempos e dos pensares. No final do século XX assistimos ao surgimento de uma nova noção por Henry Laborit, a da 3ª cultura. Até então nunca identificada, a 3ª cultura é a cultura de massas, a que a maior parte da população pertence e a que menos valores culturais detém. Se até então a arquitectura era feita para sectores sociais da 1ª cultura (humanista) e da 2ª cultura (científica), desde os finais do século XX que a arquitectura vem esbarrando com a noção da 3ª cultura.

Pode-se estabelecer uma analogia entre as formas arquitecturais do movimento pós-modernista e a 3ª cultura pois estão intimamente ligados e reflectem um pouco de certas “arquitecturas” que se fazem hoje. A cultura de massas é uma cultura que não se referencia nem na história nem no espaço, não tem uma reflexão própria e por isso mesmo consome (não cria) produtos externos, provenientes das outras duas culturas. Assim, procede-se a uma generalização dos valores e produtos culturais que se reflectem hoje em dia sob a forma de Globalização. Ora a arquitectura “da globalização” é uma arquitectura (aparentemente) sem referências, nem históricas nem culturais. Está voltada para o consumismo massificado e para uma aceitação imediata, não reflexiva. Deste modo, a arquitectura perde o seu carácter local e específico para valores genericamente globais de uma cultura de massas. Será esta a direcção a seguir nesta nova modernidade? Com total segurança acredito que não. No entanto são características da sociedade actual e que devemos considerar.

Deste modo, Kenneth Frampton evoca no seu livro a noção de “Regionalismo Crítico”, insurgindo-se perante esta ideia de universalização cultural. Esta expressão insere-se perfeitamente neste contexto pois só faz sentido nesta nova modernidade. O “Regionalismo Crítico” é, tal como a expressão diz, “a promoção de valores de registo local (Regionalismo), ao nível da linguagem internacional (Crítico)”. Pretende-se com isto clarificar que, mais do que aceitar uma universalização cultural, é imperativo haver um reconhecimento da validade dos valores culturais regionais que tem de ser, desde logo, conjugado com uma consciência dos valores internacionais. Tornando assim mais ricos os valores culturais regionais com valores internacionais.

Assim, mais do que defender uma globalização, deveríamos defender um internacionalismo, pois este implica simplesmente a troca e a inter-influência de valores, contrariamente à posição de exportação de valores globais generalizados.

Esta noção de “Regionalismo Crítico” considero-a particularmente importante para a definição de uma arquitectura deste tempo, na medida em que só com o conhecimento e a percepção dos valores regionais e internacionais é possível conceber uma arquitectura moderna alheia a linguagens, a movimentos e a modas.

Em jeito de conclusão cito uma frase de Emile Schreiber já várias vezes citada e que tem particular interesse neste contexto: “Pénétration internacionale, interprétation nationale, voilá tout le secret du monde de demain”.

por João Sousa

kunsthaus bregenz - peter zumthor

Published on March 13, 2007 in palavras da arquitectura and projectos. 8 Comments

Situado ao longo do lago Konstance numa pequena cidade alpina da Áustria, o Kunthaus de Bregenz adivinha-se facilmente pela sua singularidade formal em relação às construções envolventes. Percepciona-se antes de mais como uma caixa de vidro que se solta do solo e se ergue para o céu, enfatizando a sua presença e mostrando o seu carácter. Perpendicularmente a este edifício situa-se o pavilhão da livraria e cafetaria numa expressão diferente, complementando a imagem do museu e criando à sua volta uma praça regular com um carácter singular.

Falar deste edifício é falar sobre os valores intrínsecos da arquitectura. Não será possível manter um discurso sobre esta obra sem nos remetermos directamente para as bases da linguagem arquitectónica. A Arquitectura faz-se de Matéria, Luz e Espaço. São estas as condições essenciais desta obra singular e subtil.

Matéria

O edifício do Kunsthaus constrói-se essencialmente de dois materiais: Betão e Vidro. O exterior reveste-se em placas de vidro assentes numa estrutura metálica de suporte, que permitem o atravessamento de ar e a entrada de luz. O interior é constituído essencialmente pela cor e textura das paredes em betão polido que sustentam a construção. Em termos estruturais, esta obra merece destaque pela forma como o espaço é pensado e projectado em comunhão com os elementos estruturais que permitem a sustentação de todo o edifício. A aparente simplicidade e despojamento interiores são conseguidos essencialmente através de três paredes estruturais que, na sua disposição específica, sustentam todo o conjunto, permitindo a formalização de um espaço contínuo, sem barreiras visuais. As salas do museu são construídas como caixas de betão que se apoiam nas três paredes estruturais, escondendo os acessos verticais, conferindo uma aparência sólida e de forte carácter ao espaço.

Luz

A aparente leveza perceptível do exterior, a partir das fachadas vidradas esconde no seu interior toda uma estrutura sólida de betão que se reflecte nas salas de exposição. O tratamento da luz neste edifício merece especial destaque pela forma como o arquitecto cria uma modelação subtil da luz natural para o interior do edifício. Assim, a partir do piso de entrada é possível perceber-se todo um entorno luminoso que se transmite directamente através da fachada vidrada que filtra a luz, conferindo uma atmosfera pacífica e regular ao longo do dia. Já nas salas de exposição e nas escadas, a luz é trabalhada de forma homogénea a partir de todo o tecto, conferindo uma dimensão sensorial distinta a estes espaços pelo tratamento da luz em conjunto com a matéria das paredes e chão.

Espaço

A análise espacial que se pretende fazer não é em termos de áreas ou volumes mas sim em termos sensoriais e do domínio da percepção física e visual. Assim, Os diferentes espaços desta obra são identificados de uma forma inteiramente original através da sua matéria e da luz. O espaço por si só já é objecto de contemplação. É importante que num museu os espaços expositivos estejam dotados de um carácter próprio para que sejam eles próprios, ao mesmo tempo a moldura e a obra de arte. No Kunsthaus de Bregenz, as exposições são feitas em função dos espaços expositivos. Encontram-se aqui obras únicas que foram criadas especialmente para o museu, através das suas particularidades espaciais. Deste modo os espaços do museu distanciam-se da ideia abstracta de “cubo branco”, que durante décadas foi a base espacial de diversos museus e, caracterizam-se por serem uma fonte de inspiração e eles próprios o objecto e a própria arte.

Esta obra de Peter Zumthor, vencedora do prémio Mies Van der Rohe, revela-se assim subtil pela forma e tratamento espacial e, de como as diferentes dimensões da arquitectura são tratadas de modo a concretizar um todo através do tratamento da luz, dos espaços e da matéria onde, o detalhe e o rigor atingem aqui uma importância extrema na definição da obra e da ideia conceptual.